陸坡坡｜平面設計師，曾在日本情色產業、韓國遊戲公司、台灣電視台、夜店等五花八門的地方工作
文字作品｜《營長的除靈方法》《三三五日軍中手札》《七三七日同居手札》《少年仔》《軍中輔導》《父親的情色錄影帶》《夏陽下的他》
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学校の怪談1 - 4（1995）（1996）（1997）（1999）
鬼怪與學校，日本第二波靈異熱潮下的經典系列
恐怖鬼怪、宇宙不明生物、世界末日傳說、心靈恐怖靈異等等，這些故事不管是真實或虛構杜撰，幾乎都成為一時之間的風潮與熱門話題。台灣也曾因為電影或ACG作品的關係，迎來過多次恐怖熱潮，並直到現在也依舊有著死忠喜歡這種恐怖故事的粉絲，和持續更新和探險的網路直播主。
在那個沒有網路，和通訊不發達的年代，有些恐怖娛樂，至今為止都還是相當經典，可以回味的作品，也成為如今許多日系恐怖元素的啟蒙點。
《學校有鬼》系列，是90年代的經典校園恐怖故事，每一部都以一間小學校為主要舞台，並且加入大量當時許多校園恐怖傳說、都市恐怖內容，以小學生們在學校遭遇不思議的冒險故事，帶有恐怖與溫情元素，獲得好評。全片減少採用當時不成熟的合成技術，多以特攝方式進行展現真實感，在2004年選為東寶傑作精選系列之一。
在那個沒有網路，和通訊不發達的年代，有些恐怖娛樂，至今為止都還是相當經典，可以回味的作品，也成為如今許多日系恐怖元素的啟蒙點。
《學校有鬼》系列，是90年代的經典校園恐怖故事，每一部都以一間小學校為主要舞台，並且加入大量當時許多校園恐怖傳說、都市恐怖內容，以小學生們在學校遭遇不思議的冒險故事，帶有恐怖與溫情元素，獲得好評。全片減少採用當時不成熟的合成技術，多以特攝方式進行展現真實感，在2004年選為東寶傑作精選系列之一。
《學校有鬼》非原創電影？民俗學者常光徹的小學恐怖探訪
2021年，漫畫家－龍樹諒在1999年私漫畫作品《我所看見的未來》再版後，日本出版社以「末日預言」的方式包裝，表示2025年7月，日本可能會迎來毀滅性的災難。而在台灣等亞洲國家代理後，也引發討論。在2025年迎來高峰，對日本7月旅遊業造成衝擊（就連最愛赴日旅遊的台灣比往年少2成），雖然後續預言並未成真，作者也在謠言出現前試圖止血，但也可見許多人對於這類型恐怖預言的興趣、與關注度，即便到了現今網路與科學發達的時代，能遠超乎想像的熱衷。
龍樹諒的漫畫《我所看見的未來》，原則是是日本第二波恐怖熱潮下的產物，也是日本恐怖故事的黃金時期，著名如恐怖漫畫《靈異教師神眉》、伊藤潤二的恐怖短篇集系列、《七夜怪談》女鬼貞子的日系恐怖形象、《毛骨悚然撞鬼經驗》的恐怖綜藝開播等，都可以看到這黃金年代對於「日常恐怖」的塑造的開端，和鬼怪傳說的新的啟發性。
其中又以小學生之間的恐怖傳聞，最為有代表性，像是經典的『新校園七大不思議』這種恐怖傳聞，成為那些年代的風潮，故也成為東寶決定拍攝一系列《學校有鬼》電影的開端。
龍樹諒的漫畫《我所看見的未來》，原則是是日本第二波恐怖熱潮下的產物，也是日本恐怖故事的黃金時期，著名如恐怖漫畫《靈異教師神眉》、伊藤潤二的恐怖短篇集系列、《七夜怪談》女鬼貞子的日系恐怖形象、《毛骨悚然撞鬼經驗》的恐怖綜藝開播等，都可以看到這黃金年代對於「日常恐怖」的塑造的開端，和鬼怪傳說的新的啟發性。
其中又以小學生之間的恐怖傳聞，最為有代表性，像是經典的『新校園七大不思議』這種恐怖傳聞，成為那些年代的風潮，故也成為東寶決定拍攝一系列《學校有鬼》電影的開端。
《學校有鬼》系列，其實算是半原創的電影作品，主要的鬼故事創作原型，來於日本國立歷史民俗學博物館民俗學教授－常光徹，所創作的兒童恐怖小說《学校の怪談》系列。常光徹教授除了民俗學專業外也研究兒童文學，對於誕生在小學生之間的恐怖熱潮現象，抱持著民俗學者研究的角度，來觀察與了解兒童心理。故《学校の怪談》其實並不是純粹的恐怖，還帶有冒險、溫馨、搞笑等橋段，改編電影的《學校有鬼》系列，雖然故事內容與常光徹原作相去甚遠，但都保持著這個理念，被認為是在原作基礎上不錯的改編電影系列。
整體來說東寶的《學校有鬼》四部系列，採用常光徹在《学校の怪談》系列前十冊中所探討的鬼怪類型，加以拆解運用在各部電影中，但因《学校の怪談》本身就是在講解小學生怪談的單元式故事，並沒有主線，所以電影故事則是基本重構與原創。
因為常光徹主要是探討這些校園怪談的原型，和這些鬼怪如何被塑造出來？故也成為後續恐怖愛好者，了解90年代小學校恐怖傳說原型的好的民俗學資料。常光徹的《学校の怪談》編制，從1990年一路到2014年，共計18冊，可以說不只第二波恐怖，也延展次時代第三波小學校恐怖傳聞的探訪。
整體來說東寶的《學校有鬼》四部系列，採用常光徹在《学校の怪談》系列前十冊中所探討的鬼怪類型，加以拆解運用在各部電影中，但因《学校の怪談》本身就是在講解小學生怪談的單元式故事，並沒有主線，所以電影故事則是基本重構與原創。
因為常光徹主要是探討這些校園怪談的原型，和這些鬼怪如何被塑造出來？故也成為後續恐怖愛好者，了解90年代小學校恐怖傳說原型的好的民俗學資料。常光徹的《学校の怪談》編制，從1990年一路到2014年，共計18冊，可以說不只第二波恐怖，也延展次時代第三波小學校恐怖傳聞的探訪。
日本多波恐怖風潮，《學校有鬼》系列的延伸探討：
日本電影《學校有鬼》系列有四部，整體來說前三部調性比較統一，以校園怪談和鬼怪的小學生冒險團為主，而第四部則是比較獨特，並偏向第三波恐怖的半寫實性存在。《學校有鬼》系列幾乎每部票房都是上億日圓，第二部更是達到16億日圓的高票房。
整體來說《學校有鬼》劇情多半單純，多半是大人或小學生意外觸發了某項開關，而導致鬼怪的出現，並在老師與學生的努力之下，一切恢復正常，學生們也在冒險與體驗恐怖中加深彼此的友誼與羈絆。公式化的故事為何可以獲取成功？多半還是因為電影中各項學校鬼怪被實體化的新鮮感和期待感，並且故事又涵蓋教育意義，讓小學生喜歡家長放心的保護級恐怖片。
電影《學校有鬼》的第二波恐怖，其實跟70年代的第一波恐怖風潮有很深遠的影響，也是主要與第一波恐怖區隔之處。日本平成時代新式恐怖的流行，取於1973年的書籍《諾斯特拉達穆斯大預言》，也就是過去預言1999年最降下恐怖大王災禍，是相當有名的世界末日預言。並且這時候日本開始有著大量關於歐美古代文明、神祕學、超能力等書籍出現。電視也開是播送許多恐怖與神祕學相關的節目，還有「遊戲」。日本降靈遊戲「狐狗狸大人」的死者占卜與對話，就是為西方「通靈板」的變體，而在學校形成風潮，並加深舊時代「校園不思議」事件，成為新版「校園七大不思議」的開端。
整體來說《學校有鬼》劇情多半單純，多半是大人或小學生意外觸發了某項開關，而導致鬼怪的出現，並在老師與學生的努力之下，一切恢復正常，學生們也在冒險與體驗恐怖中加深彼此的友誼與羈絆。公式化的故事為何可以獲取成功？多半還是因為電影中各項學校鬼怪被實體化的新鮮感和期待感，並且故事又涵蓋教育意義，讓小學生喜歡家長放心的保護級恐怖片。
電影《學校有鬼》的第二波恐怖，其實跟70年代的第一波恐怖風潮有很深遠的影響，也是主要與第一波恐怖區隔之處。日本平成時代新式恐怖的流行，取於1973年的書籍《諾斯特拉達穆斯大預言》，也就是過去預言1999年最降下恐怖大王災禍，是相當有名的世界末日預言。並且這時候日本開始有著大量關於歐美古代文明、神祕學、超能力等書籍出現。電視也開是播送許多恐怖與神祕學相關的節目，還有「遊戲」。日本降靈遊戲「狐狗狸大人」的死者占卜與對話，就是為西方「通靈板」的變體，而在學校形成風潮，並加深舊時代「校園不思議」事件，成為新版「校園七大不思議」的開端。
故整體來說第一波風潮主要是為出版、媒體業等，因為收視與銷售引進的恐怖風潮，而在日本發酵後，形成在地的變體。例如70年代後期有名的「裂嘴女」傳說，就跟那時代誘拐孩童犯罪率高、女性整形、古代女鬼形象交織而成的日本原創恐怖，影響80年代後至90年代，產生所謂「資訊空想」與「戰士症候群」現象（一種對現實逃避妄想自己前世和轉世的社會問題）。
同時也展現出，後來日本人對於恐怖的想像與原創力。隨著電視的普及，出版業興盛，除了延續第一波恐怖的歐美外來文化外，第二波恐怖熱潮，逐漸形成關於日本在地化的故事。
小學生吸收了電視與雜誌上各種奇特與恐怖的節目傳說，並且對於一些事物還沒有明確的判斷力，或無法理解，就形成「校園鬼怪」的恐怖傳聞。這也是《學校有鬼》電影出現，成為經典的原因。並且觀眾可以從第一部《學校有鬼》中出現西方的魔法陣，看見有趣的日本、歐美恐怖文化的融合、到了第二部《學校有鬼》則有日本民俗學傳統鬼怪在現代小學的變體（長頸妖、百鬼夜行等）等，看見小學生的恐怖將，西方塑造妖怪魔法、日本傳統地方傳說給融合，形成一種日式小學校特有的恐怖文化。這也是原作常光徹教授為何認為《學校有鬼》小學生的鬼故事，很大部分反映出這一代日本民俗和文化性。
同時也展現出，後來日本人對於恐怖的想像與原創力。隨著電視的普及，出版業興盛，除了延續第一波恐怖的歐美外來文化外，第二波恐怖熱潮，逐漸形成關於日本在地化的故事。
小學生吸收了電視與雜誌上各種奇特與恐怖的節目傳說，並且對於一些事物還沒有明確的判斷力，或無法理解，就形成「校園鬼怪」的恐怖傳聞。這也是《學校有鬼》電影出現，成為經典的原因。並且觀眾可以從第一部《學校有鬼》中出現西方的魔法陣，看見有趣的日本、歐美恐怖文化的融合、到了第二部《學校有鬼》則有日本民俗學傳統鬼怪在現代小學的變體（長頸妖、百鬼夜行等）等，看見小學生的恐怖將，西方塑造妖怪魔法、日本傳統地方傳說給融合，形成一種日式小學校特有的恐怖文化。這也是原作常光徹教授為何認為《學校有鬼》小學生的鬼故事，很大部分反映出這一代日本民俗和文化性。
與前三部不同《學校有鬼》第四部 邁向第三波日式恐怖
《學校有鬼》第一部故事敘述因為學生不小心打破舊校舍結界，而讓進入舊校舍的學生經歷到舊校舍鬼怪的追擊。第二部《學校有鬼》則是偏鄉有年代感的校舍，因為某種原因導致百鬼夜行。
第三部則是著重在鏡中世界，從學校擴展到校區，展現出似人非人的恐怖谷理論、都市傳說。整體而言前三部都是「口耳相傳」的學校恐怖怪談為主，但第四部《學校有鬼》卻著重在於「死者幽靈」、「過往記憶」等比較沉重故事內容。與過往電影描繪學校怪談的知名妖怪不同，《學校有鬼》4，並沒有怪物與恐怖歡樂的元素，反而更加寫實與地方性。
前三部探討學生構思的學校妖怪，通常有著恐部和歡樂同步，同時拍攝《學校有鬼》1、2、4三集系列的導演－平山秀幸（代表作：聖母峰眾神的山嶺）和編劇－奧寺佐渡子（細田守導演多部動畫編劇），在四部的轉變，主要可以有三點：日本觀眾對於恐怖的認知轉變、東寶對該系列作品表現放寬、日本社會對於自然災害、恐怖事件的感受。整體來說《學校有鬼》前三部，東寶將其定調為「子供向娛樂片」，雖然恐怖但有闔家歡樂，基本不會有死亡或傷痛等表現，就算是恐怖的妖怪也停留在驚嚇或抓住小孩，不會有太多心理層面的恐懼，和很具體的恐怖出現在電影中。
第三部則是著重在鏡中世界，從學校擴展到校區，展現出似人非人的恐怖谷理論、都市傳說。整體而言前三部都是「口耳相傳」的學校恐怖怪談為主，但第四部《學校有鬼》卻著重在於「死者幽靈」、「過往記憶」等比較沉重故事內容。與過往電影描繪學校怪談的知名妖怪不同，《學校有鬼》4，並沒有怪物與恐怖歡樂的元素，反而更加寫實與地方性。
前三部探討學生構思的學校妖怪，通常有著恐部和歡樂同步，同時拍攝《學校有鬼》1、2、4三集系列的導演－平山秀幸（代表作：聖母峰眾神的山嶺）和編劇－奧寺佐渡子（細田守導演多部動畫編劇），在四部的轉變，主要可以有三點：日本觀眾對於恐怖的認知轉變、東寶對該系列作品表現放寬、日本社會對於自然災害、恐怖事件的感受。整體來說《學校有鬼》前三部，東寶將其定調為「子供向娛樂片」，雖然恐怖但有闔家歡樂，基本不會有死亡或傷痛等表現，就算是恐怖的妖怪也停留在驚嚇或抓住小孩，不會有太多心理層面的恐懼，和很具體的恐怖出現在電影中。
但在1999年的導演和編劇因為東寶的表現放寬，想要敘述關於更寫實，讓觀眾更有感觸的內容，故《學校有鬼》第四部採取了和前作完全不同，以真實自然災害、孩童幽靈抓交替作為恐怖核心。這其實某方面表示《學校有鬼》在最後一部中第一次帶有死亡和悲傷的觀點給孩子。整體電影也從誇張的嚇人恐怖、改為心理恐部。
這也代表90年代後期到2000年後，日本鬼片風格，開始走向心理創傷、日常恐怖層面。2000年後的怪談與傳說，開始有著濃厚的日常心理恐部，和更加強死者怨念、生者生靈、悲劇詛咒等。1998年《七夜怪談》、2002年《鬼水怪談》、2003《鬼來電》等，都可以看到跟上一代恐怖的駭人怪物，不同，有著更悲劇、懸疑和豐滿的靈異描繪。
但整體來說《學校有鬼》第四部，還是偏向於闔家觀賞的溫馨故事，並且本質還是沒有脫離關於學校傳說，「每當颱風登陸，被海嘯捲走的亡魂將會登陸上岸，並帶走孩子。」這種故事傳聞，仍然保有《學校有鬼》的鬼故事風格。1995年日本發生阪神大地震、奧姆真理教在地鐵發散毒氣的事件，自然與人為災害在全日本發酵。故《學校有鬼》第四部的特殊性在於，導演和編劇對於真實體驗過什麼是死亡、什麼是人為惡意的那時候的孩子，展現出因為死亡不可避免，但有些鬼並非絕對的惡，而是某種思念還放不下，將鬼怪展現複雜人性的情感表現。
這也代表90年代後期到2000年後，日本鬼片風格，開始走向心理創傷、日常恐怖層面。2000年後的怪談與傳說，開始有著濃厚的日常心理恐部，和更加強死者怨念、生者生靈、悲劇詛咒等。1998年《七夜怪談》、2002年《鬼水怪談》、2003《鬼來電》等，都可以看到跟上一代恐怖的駭人怪物，不同，有著更悲劇、懸疑和豐滿的靈異描繪。
但整體來說《學校有鬼》第四部，還是偏向於闔家觀賞的溫馨故事，並且本質還是沒有脫離關於學校傳說，「每當颱風登陸，被海嘯捲走的亡魂將會登陸上岸，並帶走孩子。」這種故事傳聞，仍然保有《學校有鬼》的鬼故事風格。1995年日本發生阪神大地震、奧姆真理教在地鐵發散毒氣的事件，自然與人為災害在全日本發酵。故《學校有鬼》第四部的特殊性在於，導演和編劇對於真實體驗過什麼是死亡、什麼是人為惡意的那時候的孩子，展現出因為死亡不可避免，但有些鬼並非絕對的惡，而是某種思念還放不下，將鬼怪展現複雜人性的情感表現。
《學校有鬼》，台灣七、八年級生的日式鬼怪文化體驗
在日本鬼怪熱潮90年代，當時逐步解嚴開放媒體、出版自由的台灣，90年代剛好承接日本偶像劇、動漫畫的輸入，日式恐怖也成為台灣新一代年輕的學生所接觸到的恐怖題材，對比歐美外星人、殺人魔的恐怖形式，台灣對生活和背景相近的日本更有親切感，也更符合亞洲文化，故當時《七夜怪談》的走紅，日系女鬼的形象，也讓台灣民眾較能想像。
同樣《學校有鬼》的日式學校和小學生之間的妖怪想像，也更能受到台灣學生的歡迎，類似的場景與學校生活，讓日本恐怖傳說，投射到台灣地方上，有更好的想像連結。
這也表示像是《學校有鬼》等日式恐怖元素，很大一部分可能影響著台灣一代人的恐怖、鬼怪想像非常的「日系」，甚至台灣許多綜藝節目當時多半參考日本綜藝的元素，靈異節目也是如此，例如說鬼故事、鬼屋體驗、鬼影照片等，都在台灣元素中參雜著日本恐怖表現。而且有時甚至台灣的風潮超越日本，例如《七夜怪談》的鬼片狂熱，幾乎成為當時每個台灣大人小孩無所不知、甚至到現在都記憶深刻的「貞子」刻板白長裙女鬼印象。雖然日本鬼片長期在世界各國受到注目，但像台灣造成這種當年恐怖文化熱潮現象，連日本都很難想像。
同樣《學校有鬼》的日式學校和小學生之間的妖怪想像，也更能受到台灣學生的歡迎，類似的場景與學校生活，讓日本恐怖傳說，投射到台灣地方上，有更好的想像連結。
這也表示像是《學校有鬼》等日式恐怖元素，很大一部分可能影響著台灣一代人的恐怖、鬼怪想像非常的「日系」，甚至台灣許多綜藝節目當時多半參考日本綜藝的元素，靈異節目也是如此，例如說鬼故事、鬼屋體驗、鬼影照片等，都在台灣元素中參雜著日本恐怖表現。而且有時甚至台灣的風潮超越日本，例如《七夜怪談》的鬼片狂熱，幾乎成為當時每個台灣大人小孩無所不知、甚至到現在都記憶深刻的「貞子」刻板白長裙女鬼印象。雖然日本鬼片長期在世界各國受到注目，但像台灣造成這種當年恐怖文化熱潮現象，連日本都很難想像。
電影《學校有鬼》系列、《七夜怪談》爆紅、又或是動漫畫作品《靈異教師神眉》、《學校有鬼花子來了》等，某方面讓台灣學生和年輕一代，在台灣傳統的鬼怪文化外，又接觸日本的鬼怪觀念。萬物皆靈、日常中的恐怖感，恐怖的傳說，這樣雙邊對於鬼怪想像的文化現象，讓台灣對「鬼」的想像某方面是非單一，並且在一代人想像裡是非常的「和風」。
從歐美通靈板、日本狐狗狸大人、演變到台灣碟仙文化，但碟仙文化整體來說，並非台灣傳統請神明上身乩童，或扶鸞讓過世親人上身，可以說是一種由外來通靈文化，成為台灣風格的變體。
重新看過一邊《學校有鬼》系列，感覺表現實在不俗，尤其在當時不成熟的電腦動畫與特殊攝影的融合，雖然有種時代感，但卻沒有怪異感，反而加深了鬼怪與小學生表現給人的印象，這點比起現今過多的動畫特效鬼片，反而很加分。與現在的再反轉、有爆點的鬼片不同，《學校有鬼》系列更多是90年代的少年漫畫王道風格的表現方式，主角團遭遇事件同心協力解決，老套但也不俗，只能說對於學校有著天馬行空的想像，展現出那個時代人對怪奇事件的創造力，到今還是能影響人，看待鬼與恐怖故事的方式，而繼續發展更有意思的「怪談」。
從歐美通靈板、日本狐狗狸大人、演變到台灣碟仙文化，但碟仙文化整體來說，並非台灣傳統請神明上身乩童，或扶鸞讓過世親人上身，可以說是一種由外來通靈文化，成為台灣風格的變體。
重新看過一邊《學校有鬼》系列，感覺表現實在不俗，尤其在當時不成熟的電腦動畫與特殊攝影的融合，雖然有種時代感，但卻沒有怪異感，反而加深了鬼怪與小學生表現給人的印象，這點比起現今過多的動畫特效鬼片，反而很加分。與現在的再反轉、有爆點的鬼片不同，《學校有鬼》系列更多是90年代的少年漫畫王道風格的表現方式，主角團遭遇事件同心協力解決，老套但也不俗，只能說對於學校有著天馬行空的想像，展現出那個時代人對怪奇事件的創造力，到今還是能影響人，看待鬼與恐怖故事的方式，而繼續發展更有意思的「怪談」。
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